22 octobre 2006

Gernot Böhme et l´esthétique des phénomènes

Né en 1937, le philosophe Gernot Böhme fait partie de cette génération d´intellectuels allemands qui, après Heidegger, se sont questionnés sur les rapports de l´homme avec son environnement à l´âge de la technique. Philosophe, Böhme l´est à la manière des grands penseurs encyclopédiques d´avant la séparation des savoirs. À sa formation philosophique s´ajoutent en effet une spécialisation en physique et mathématique, un style de questionnement qui est aussi d´ordre sociologique, ainsi qu´une connaissance approfondie de la littérature classique et moderne. Bref, on se trouve avec ce penseur dans le voisinage d´esprits interdisciplinaires comme Gilles Deleuze ou Cornelius Castoriadis, qui ne séparent pas les questions d´ordre philosophique ou scientifique de leurs implications politiques et sociologiques.
Böhme cherche à renouer avec ce qu´il appelle la « tradition de la philosophie de la nature », et ce pour des raisons avant tout éthiques sur lesquelles je reviendrai. Cette tradition est avant tout allemande et grecque, mais doit être reprise dans un cadre plus large, mondial. La philosophie de la nature a été volontairement écartée par la pensée philosophique moderne, avant tout soucieuse de l´homme et de l´homme coupé de son propre corps et de son environnement. Or, la question de l´homme, de ce qu´il peut et doit faire (dans la perspective anthropologique kantienne), n´est pas séparable de la question de la nature, qui engage l´être humain tout entier. Tandis que la philosophie de la nature classique paraissait s´intéresser aux phénomènes naturels soit dans une perspective esthétique (Goethe), soit dans une perspective religieuse (Paracelse par exemple), Böhme reprend cette philosophie dans sa dimension anthropologique et éthique, dimension essentielle qui ne pouvait être révélée qu´à l´âge de la technique.

I. La perte de l´aura naturelle

Dans une conférence intitulée « La nature à l´ère de sa reproductibilité technique »[1], Böhme rend hommage à Walter Benjamin, qui avait analysé les conséquences de la possibilité de reproduction de l´œuvre d´art par des procédés techniques dans un article célèbre[2]. Le fait que la reproductibilité technique de l´œuvre permette son exposition en des lieux et en des temps divers et nombreux a été la cause selon Benjamin de la disparition de l´auréole qui entourait celle-ci et provoquait chez le spectateur et le critique un sentiment de respect. Une fois cette « aura » disparue – du fait de la reproductibilité des œuvres dans le cinéma, la photographie ou la musique -, l´art, qui vivait de l´existence d´originaux uniques, passe à l´âge de la production et l´œuvre elle-même peut devenir une marchandise.
Or, écrit Böhme, ce phénomène ne concerne pas simplement l´art et la culture humaine, mais également la nature, et il cite Benjamin : « C´est aux objets historiques que nous appliquions plus haut cette notion d´aura, mais, pour mieux l´éclairer, il faut envisager l´aura d´un objet naturel. On pourrait la définir comme l´unique apparition d´un lointain, si proche qu´elle puisse être. Se reposant l´été, à l´heure de midi, suivre à l´horizon la ligne d´une chaîne de montagnes ou une branche qui jette son ombre sur celui qui se repose – c´est respirer l´aura de ces montagnes ou de cette branche. » Et Benjamin d´ajouter : « Cette description permet d´apercevoir aisément les conditionnements sociaux auxquels est dû le déclin actuel de l´aura. En effet, rendre les choses spatialement et humainement « plus proches » de soi, c´est, chez les masses d´aujourd´hui, une disposition exactement aussi passionnée que leur tendance à maîtriser l´unicité de tout donné en accueillant la reproduction de ce donné. De jour en jour le besoin s´impose davantage de posséder de l´objet la plus grande proximité possible, dans l´image et surtout dans la reproduction. »
Selon Böhme, la même analyse peut s´appliquer également aux objets naturels, car art et culture sont, depuis les Grecs, des « concepts indissociables, c´est-à-dire qu´aucun d´entre eux ne peut subir de glissement sémantique fondamental sans qu´il en soit de même pour l´autre »[3]. Si ce glissement de sens dans le domaine de l´art a pour conséquence la transformation de l´œuvre en valeur d´échange, il en est de même pour la nature, qui se voit exploitée sauvagement et transformée en marchandise.
Il paraît inutile de revenir ici sur les exemples d´exploitation de la nature que fournit Böhme : ces pages datent du début des années 90, et depuis les exemples se sont accumulés et sont dans toutes les consciences. Relevons toutefois que cette exploitation n´est pas nouvelle. Böhme évoque brièvement la figure de Liebig, adversaire de la philosophie de la nature, qui inventa les engrais chimiques et développa l´agriculture industrialisée : « Dès le début, la tendance de ce développement a visé une « agriculture sans terre », des générateurs de grande portée transformant en une masse biologique désirée les substances nutritives selon des doses spécifiques »[4]. Depuis le dix-neuvième siècle, les exemples d´intervention humaine dans la production naturelle sont nombreux, qu´il s´agisse de la reproduction humaine et animale, de systèmes écologiques organisés (on parle en allemand de « parcs naturels ») ou des nouvelles biotechnologies.
Il semblerait au premier abord que notre époque revienne à un rapport plus authentique avec la nature ; or, nous dit Böhme, il n´en est rien : « Quelque chose de décisif est déjà survenu », et cet « événement » qui s´est passé sans que nous nous en rendions compte, c´est la disparition de la nature comme « idée directrice du point de vue culturel ». Il est partout question de produits naturels, d´aliments biologiques et de régions préservées sur un plan écologique, partout la nature est valorisée comme un lieu de loisirs et de liberté, mais cette réalité ne doit pas nous tromper : une idée de la nature a disparu, et cette disparition est irréversible : « La nature, en tant que valeur, est le dérivé tardif d´une tradition au sein de notre propre tradition européenne, qui se faisait de la nature, dans un champ de tensions avec la culture et la civilisation, une représentation ontologique, cosmologique et théologique (une théologie de la création) ayant un caractère normatif incontestable. En témoignent des expressions telles que « droit naturel », « le naturel », « l´état de nature », « la nature de la chose ». Dans toutes ces expressions, on présuppose un ordre donné et originaire du Monde, de chaque chose particulière, ainsi que des conditions des hommes, à l´égard duquel tout ce qui est fabriqué est précaire. »[5]
Dans la tradition grecque, une opposition est établie entre la physis et la technè, entre ce qui est de l´ordre du naturel (qui existe par soi-même) et ce qui est de l´ordre de la culture, réglé par des conventions arbitraires. Or depuis la Renaissance l´idée de la nature se transforme et le monde est être de plus en plus représenté comme une série de mécanismes, au même titre que le corps humain et que les machines inventées par l´homme. La nature n´est ainsi plus donnée, mais apparaît comme un facteur de production dont il est possible de se servir à volonté. L´accent est désormais mis sur la productivité naturelle.
Ce qui s´est donc passé, et ce de manière accélérée ces cinquante dernières années, c´est l´émergence d´une « nature technique », et par là même il est devenu de plus en plus difficile de différencier ce qui est de l´ordre du naturel de ce qui appartient au monde humain de la technique. Le concept de nature devient absurde à partir du moment où on peut reproduire à volonté des opérations naturelles et même varier à partir de celles-ci ; d´un autre côté, « il est également absurde de ne pas désigner comme naturels des éléments ayant des nombres atomiques tournant autour de cent, ou de désigner comme non naturelle l´insuline humaine parce qu´elle n´est pas produite en l´homme, mais par des bactéries dont la substance génétique a été modifiée »[6].
De cette nouvelle réalité, il s´agit de tirer l´enseignement suivant : « La possibilité de la reproductibilité technique de la nature signifie l´épuisement d´une représentation de la nature qui avait, précisément, atteint toute sa vigueur grâce à son opposition au domaine de la fabrication humaine. L´invocation actuelle de la nature en tant que valeur se révèle idéologique, dans la mesure où elle se réfère à une représentation de la nature comme quelque chose de fixe, au moment précis où cette représentation entre en décadence – de manière, sans doute, historiquement irréversible. »[7]

II. La possibilité d´une nouvelle philosophie de la nature

Dans ce contexte assez sombre, il devient difficile d´envisager un nouveau rapport à la nature, et pourtant, nous dit Böhme, il y a une nécessité d´ordre éthique à l´envisager et à chercher à développer ce rapport, malgré tout. Il y a là une espèce de pari, qui engage une action. Ce retournement – constater la disparition de la nature et envisager pourtant une « nouvelle philosophie de la nature » - est justifié et explicité comme suit : « Le problème est que, concrètement, la nature a disparu comme pôle opposé de la culture – et que cette séparation, d´une certaine manière, perd en netteté sur le plan conceptuel. Il s´agit ici d´une dissolution, d´une érosion de ce qui était conçu traditionnellement comme nature. Et c´est selon moi le véritable problème. La nature est dans toutes les bouches, on y recourt même comme un pôle d´orientation normatif – mais à quoi se réfère-t-on en vérité ? Ce dont nous avons besoin aujourd´hui, c´est d´une théorie critique de la nature. La théorie critique n´a consisté qu´en une théorie critique de la société, en laissant de côté la nature. Ce dont nous avons besoin aujourd´hui, c´est d´une théorie critique de la nature, c´est-à-dire d´une reconstruction de nos représentations de la nature à travers une appropriation sociale et une formation culturelle de la nature »[8].
Le vocable et le concept de nature sont, on le sait, dans une perspective géopoétique, insuffisants[9], mais suivons pour le moment Gernot Böhme sur son propre chemin conceptuel et philosophique, avant de dessiner des convergences et des divergences avec l´espace de pensée géopoétique.
Comment la philosophie en est-elle arrivée à délaisser la question du rapport homme/monde ? Böhme remarque que la question du rapport de l´homme à la nature est à l´origine de la philosophie, chez les présocratiques. Mais cette question a fini par être abandonnée par les philosophes, le monde naturel devenant « l´objet » des hommes de sciences à l´époque moderne. Dans ses Principes métaphysiques de science naturelle, Kant fonde les sciences modernes sur une « partie pure », que sont les mathématiques. Ainsi les sciences naturelles deviennent autonome de la philosophie, et peuvent se préoccuper d´observations et d´expérimentations sans se poser de véritables questions de sens sur leur propre démarche, et en se tenant à bonne distance de toute critique sociale ou philosophique. C´est ainsi qu´on en est arrivé à la philosophie moderne, que dénonce Michel Serres : « Le plus oublié, le plus méprisé, le plus délaissé des objets usuels de la philosophie, depuis au moins un demi-siècle, est le Monde, ce monde où nous ne vivons plus (...). Lisez ce qui paraît en France depuis ma naissance, au titre de philosophie, vous n´y trouverez pas une racine d´arbre, une cascade, un fleuve, la plaine, jamais le sourire de l´océan. Cela pourrait se nommer l´acosmisme: nos tyrannies n´ont pas besoin du monde »[10].
Gernot Böhme remarque que la question du rapport à la nature n´est pas spécifiquement moderne, et qu´elle est à la source de la philosophie occidentale, chez les présocratiques. Elle resurgit dans le contexte de la modernité, en raison de périls environnementaux majeurs, mais celle-ci n´est pas abordée par les sciences naturelles qui font totalement abstraction du sujet sentant et se coupent de cette « nature que nous sommes nous-mêmes »[11]. A l´origine, les appareils élaborés par la science moderne avaient pour fonction d´améliorer les moyens de perception humains. Or, peu à peu, un renversement s´est produit : c´est la technique qui est chargée de dire à notre place la réalité qui outrepasserait nos capacités perceptives. Le propre de la technique moderne est de déposséder l´homme de son propre corps et de sa sensibilité, au nom d´une « objectivité » que seule la science est à même d´atteindre au travers d´instruments toujours plus sophistiqués. Ainsi, l´homme est à la fois coupé du monde et de son propre corps.
Un nouveau renversement pourrait être produit par l´élaboration d´une nouvelle méthode de connaissance qui laisserait au corps toute la latitude d´expérimenter lui-même les propriétés physiques et naturelles de son environnement. C´est cette possibilité que cherche à penser Böhme dans plusieurs de ses essais, en suivant plusieurs pistes conceptuelles, en se référant à plusieurs sources.

[1] Publiée en français dans Les temps modernes, numéro 560, mars 1993, p.114-139. Cet article reprend les thèses défendues dans Natürlich Natur (1992).
[2] L´oeuvre d´art à l´ère de sa reproductibilité technique (1936)
[3] Ibid., p.119.
[4] Ibid., p.121. Sur „l´agriculture contre-nature“ et la „ferme-usine“, voir le livre de José Bové et François Dufour, Le monde n´est pas une marchandise, Paris, Editions de la Découverte, 2000.
[5] Ibid., p.125.
[6] Ibid., p.128.
[7] Ibid., id.
[8] Der blaue Reiter, Journal für Philosophie, numéro 9, p.65.
[9] Kenneth White critique l´idée de nature pour sa dimension sentimentale ; en géopoétique il est davantage question de monde ou d´espace. Plus globalement, sur le plan de l´histoire de la culture moderne, l´idée de nature remonte au dix-huitième siècle et à un certain romantisme. Dans le romantisme allemand – surtout chez Novalis – il est question de « poétique de la nature », chez Schelling de Naturphilosophie. Du romantisme à la géopoétique s´opère donc un glissement sémantique de l´idée de nature à la notion d´espace.
[10] Le passage du nord-ouest, Paris, Minuit, 1980, p. 100.
[11] Titre d´un entretien paru dans la revue Der blaue Reiter, numéro 9, 1999, pp.60-65.

18 octobre 2006

Robert Walser


Vue d´Allemagne... et de Suisse

ROBERT WALSER OU LA DÉTRESSE DU LION


Vie de poète, de Robert Walser, traduction de Marion Graf, postface de Peter Utz, éditions Zoé.

Histoires d´images, de Robert Walser, textes choisis par Bernhard Echte, traduction de Marion Graf, éditions Zoé.


C´est à une expérience radicale de la vie et de l´écriture que nous invite ici Robert Walser, bien avant ses écrits « micrographiques » déchiffrés récemment et sur lesquels se fonde la légende d´un écrivain seulement préoccupé de littérature, alors que c´est la question de la liberté qui est au centre de son œuvre.


Au moment où il écrit Vie de poète, Walser a renoncé à la carrière de romancier dans laquelle il s´était d´abord engagé, pour se consacrer à l´écriture de textes plus courts, à travers lesquels les objets les plus infimes et des êtres sans grande destinée paraissent transfigurés par la lumière la plus quotidienne. En cette fin de première guerre mondiale, après trois romans (Les enfants Tanner, Le commis, L´Institut Benjamenta) et d´autres écrits divers, il semble que déjà il s´achemine vers une forme d´effacement qui l´occupera plus encore dans les asiles psychiatriques de Waldau et de Herisau, où il vivra de 1933 à sa mort en 1956.
En 1917, il évoque Vie de poète en ces termes : « Je viens d´agencer solidement et de terminer un nouveau livre : 55 pages manuscrites, 25 proses, dont « Maria ». L´ouvrage s´intitule Poetenleben, et je le considère comme le meilleur, le plus lumineux, le plus poétique de tous mes livres jusqu´ici ». Que vient faire la vie d´un ou de plusieurs poètes (le titre laisse le choix ouvert) dans ce processus d´effacement qui caractérise toute la vie de Robert Walser ? En quoi la figure du poète, véritable héros de la culture occidentale, du moins encore en ce début de vingtième siècle, peut-elle être associée à l´éloge de la simplicité et de la pauvreté qu´on ne cesse de trouver rapporté quelques années plus tard par le compagnon de marche Carl Seelig, dans son livre si important, Promenades avec Robert Walser ?
C´est un monde « frais, vaste et lumineux » qui s´offre au poète dès les premières lignes de ce « voyage à pied » que représente l´ensemble du livre, découpé en différentes histoires qui, tout en étant indépendantes les unes des autres, s´enchaînent sur un plan chronologique. D´abord, un homme part avec son baluchon, semblable au personnage d´Eichendorff dans Scènes de la vie d´un propre à rien. Soudainement, le poète largue les amarres, s´affranchit de la vie bourgeoise qui le menaçait, cherche sa liberté. Comme le déclare Walser lui-même à Carl Seelig des années plus tard : « La seule terre sur laquelle le poète peut créer est celle de la liberté ». Sans elle, la vie et l´écriture poétiques sont impossibles. Aller librement dans la nature, sur un mode romantique, voilà ce qui garantit le surgissement d´un souffle nouveau et puissant.
On retrouve là le goût immodéré de Walser pour la marche, à laquelle il s´adonna avec passion jusqu´à la fin de ses jours. Des stations importantes de sa vie ressurgissent également, symbolisées par différents personnages, comme le journaliste et homme de lettres Josef Victor Widmann, qui l´accueillit et publia ses premiers poèmes dans le Bund, ou, dans le récit « Wurzburg », la figure de l´écrivain Max Dauthendey, qui lui offre de nouveaux vêtements, pour remplacer les siens, trop extravagants. Mais l´élément capital du récit de voyage reste toujours le cadre lui-même, ce que Walser, après Rousseau et les romantiques, appelle « la nature », sans laquelle l´univers émotif et sensoriel du poète resterait sans vie. C´est d´ailleurs ce qui rapproche le poète du peintre, écrit son frère Karl, qui choisit la peinture, à Walser: « A côté de mon engagement proprement dit, je peins, comme tu le fais ou pourrais le faire en poésie, d´après nature. Je sors à l´air libre, je me remplis les yeux du divin spectacle de la nature ». Comme le peintre, le poète plonge dans les variations du paysage, d´où, dans Vie de poète, mais aussi dans les descriptions de tableaux de Histoires d´images, cette volonté du narrateur d´évoquer, à travers la marche, les métamorphoses du monde autour de soi : « …je poursuivis ma route avec entrain, et tout en allant de la sorte, il me sembla qu´avec moi, c´était, dans sa rondeur, le monde tout entier qui bougeait imperceptiblement. Tout avait l´air de marcher avec le marcheur : prés, champ, forêts, labours, montagnes, et jusqu´à la route elle-même ». Si mission du poète il y a, elle consiste à éveiller l´homme au monde, comme dans « La Belle au bois dormant », où le prince à « l´énergie sauvage, indomptée, léonine » pénètre dans le palais et réveille la beauté endormie : « Un vieux rêve enfoui reprit vie, un sombre cauchemar morose, exténué, se métamorphosa en vie séduisante, exquise, animée ». La culture et les sciences, mais aussi la vie sociale deviennent harmonieuses, une autre vie commence, supérieure.
Walser ne se contente toutefois pas de reformuler cette vision romantique en faisant du poète une espèce de troubadour sans attaches sociales, fou de nature et de liberté au point d´ignorer toute contrainte, de quelque ordre qu´elle soit. Au contraire, accueilli par un ami écrivain qui le soutient financièrement pendant quelques temps, le poète, qui s´est laissé vivre un moment, éprouve soudainement le « besoin d´une détermination logique, humaine aussi rude qu´elle puisse s´avérer », attiré qu´il est « à un degré extraordinaire par l´ordre et le travail quotidien ». Walser lui-même éprouva ce besoin. Comme son personnage, il vagabonda certes, mais fit de longs séjours dans des villes de Suisse ou d´Allemagne où, dans un premier temps, il travailla comme employé (notamment à la Banque cantonale zurichoise), pour finalement, après le succès de ses premières œuvres, se consacrer exclusivement à la littérature, en respectant une discipline de fer. Chez le jeune garçon accueilli par une châtelaine, c´est ainsi le désir de « lutter avec le monde », de « s´exposer à nouveau à toute la rigueur du monde » qui le pousse à partir et quitter une vie confortable.
Vie de poète progresse de la verdure de l´été vers la grisaille de l´hiver. En même temps, on passe du monde extérieur à des chambres de moins en moins lumineuses où le narrateur fait l´épreuve de l´isolement et de l´enfermement. Isolement dans sa propre vie séparée de celle des autres ; enfermement dans un destin social qui le conduit à la pauvreté. Peu à peu, le climat ensoleillé et jovial des premiers récits cède à la place à une certaine morosité qui annonce le désœuvrement dans lequel Walser passa la seconde moitié de sa vie.
Il n´est pas innocent qu´à cet endroit du texte surgisse la figure de Hölderlin, qui occupa tant Walser (pressentait-il qu´il finirait comme lui, interné dans une clinique psychiatrique ?). C´est la contradiction entre le « besoin passionné de liberté » et la misère sociale qui mena Hölderlin à la folie. Une fois accepté le poste de précepteur à Francfort, il perdit sa liberté, et c´est ainsi que pour lui le monde devint « terne, banal et obscur ». C´est ce que Walser appelle le « détresse du lion ». Lui-même connut cette détresse, condamné par ses propres tensions. D´abord, le goût du travail rigoureux l´avait amené à faire bien les choses, entrant en contact à Berlin – via son frère qui y avait connu un grand succès comme décorateur de théâtre - avec l´éditeur Bruno Cassirer, qui publia son premier roman. C´est Cassirer lui-même qui lui avait suggéré d´en écrire un. Ce fut Les enfants Tanner, publié un an plus tard, en 1907. N´est-ce pas ce qu´on attend d´un jeune écrivain, qu´il se conforme aux attentes d´un (si possible) grand éditeur ? Toutefois, Walser dut déchanter bien vite, constatant que les conditions de vie imposées à un auteur n´étaient pas vraiment meilleures que celles qu´il avait connues comme valet de chambre en Silésie, quelques mois plus tôt. Dans Vie de poète, il fait le point là-dessus, changeant le nom de la ville : « A Munich, j´avais fait bonne connaissance avec quelques personnalités littéraires de rang et de poids ; pourtant, j´éprouvais des sentiments étranges, oppressants à l´égard des assemblées artistiques et littéraires dans lesquelles je faisais assez mauvaise figure. Les détails exacts m´échappent à présent ; à l´exception d´une seule chose : un instinct me poussait hors de tous ces salons où régnaient les raffinements et les excusez-moi mon cher, me poussait dehors, à l´air libre, où régnaient le vent, le gros temps et les gros mots, les manières brusques, bourrues, et toutes les rudesses et les grossièretés. Jeune et impatient comme je l´étais, je ne supportais pas cette atmosphère de détachement distingué. Tout ce comportement impeccable, tiré au cordeau, léché, élégant, n´avait d´autre effet que d´assombrir mon humeur et de m´angoisser. Seigneur Dieu tout-puissant, qu´il est beau de vagabonder en été sur ta Terre immense, brûlante et silencieuse : avec la soif et la faim qui vont de pair, en tout bien tout honneur. Tout cela si calme et si clair, et le monde si vaste ». Walser sentit assez vite le besoin de s´évader de cette prison des Lettres. Mais en vue de quel travail, ou de quelle liberté ?
Loin de se contenter de la stabilité que pourrait offrir le statut d´écrivain, Walser et son poète rêvé refusent tout corporatisme, qu´il soit salarié ou artistique. Il se dégage de tous les carcans de l´époque, ne croyant pas plus aux impératifs de la vie bourgeoise qu´à ceux d´une existence de littérateur, qui n´est qu´un simulacre de liberté. Sebald, dans ses Séjours à la campagne, a raison de remarquer que « Walser était tout sauf politiquement naïf ». Qui verrait dans son isolement volontaire et définitif un désir de se tenir dégagé des questions sociales et historiques se tromperait lourdement. Son isolement progressif est le résultat d´une éthique qui le poussa à refuser jusqu´au monde des lettres (« de faux talents pachydermiques », « toujours les mêmes bourriques qui se pressent autour de la crèche », dit Walser à Carl Seelig – cela ne vous rappelle rien ?). Il est assez cocasse que, dans une époque devenue folle et guerrière, un homme en fin de compte sain d´esprit et vigoureux de corps ait dû aller se réfugier dans un asile psychiatrique pour asséner des vérités pleines de bon sens sur son temps. Notamment lorsqu´il évoque ses collègues écrivains, en 1943 : « Les écrivains sans éthique méritent d´être bastonnés. Ils ont péché contre leur vocation. Leur punition, pour le moment, c´est ce Hitler lâché à leurs trousses ». Phrases effrayantes, mais si justes au fond. Être poète en fin de compte, n´est-ce pas surtout dire non à une conception de la littérature qui fait de l´écrivain une espèce de bête de somme prisonnière de ce qu´on appelle ces temps-ci la « condition littéraire » ?
Pris dans le nœud de problèmes que représente une vie poétique, Walser choisit de se fondre au peuple et à la vie quotidienne, accomplissant des tâches répétitives et sommaires, à trier notamment lentilles, haricots et châtaignes. Il préféra finalement un travail absurde à un semblant de liberté, dans un univers d´aliénation généralisée dont il avait fait l´expérience, à tous les niveaux. La liberté, en ce monde, était devenue inaccessible. L´individu isolé ne pouvait la restaurer, même pas en écrivant (à moins de se raconter des histoires). Au poète effacé de conclure, vingt ans plus tard : « Il est absurde et grossier, me sachant dans un hospice, de me demander de continuer à écrire des livres. La seule terre sur laquelle le poète peut créer est celle de la liberté. Aussi longtemps que cette condition ne sera pas remplie, je ne puis même pas envisager de me remettre à écrire ».

14 octobre 2006

Walter Helmut Fritz


Wie damals

Auf diesem Parkplatz
der letzte Abschied.
Es schneite.
Dein warmes Gesicht.
Deine roten Strümpfe.
Heute sah ich
- Jahrzehnte später -
den Platz wieder
und hörte dich sagen:
küß mich
wie damals,
als ich noch lebte.


Comme jadis

Sur ce parking
le dernier au revoir.
Il neigeait.
Ton chaud visage.
Tes bas rouges.
Aujourd´hui
- des dizaines d´années après -
j´ai vu le même lieu
et t´ai entendu dire:
embrasse-moi
comme jadis,
lorsque je vivais encore.

Walter Helmut Fritz,
extrait de Immer einfacher immer schwieriger



Walter Helmut Fritz est né en 1929 à Karlsruhe. Il a publié ses premiers poèmes en 1956 et est l´un des poètes les plus importants de sa génération. Il a étudié la philosophie et la littérature (allemande et francaise) à Heidelberg, avant d´enseigner puis de se consacrer entièrement à l´activité littéraire. Son écriture est fortement influencée par la poésie francaise qu´il a traduite, notamment par celle de Jean Follain. Il est également l´auteur de poèmes en prose et de romans.
Quelques recueils importants (on peut consulter la liste complète sur le site de l´éditeur plus bas):
Achtsam sein, 1956
Bild und Zeichen, 1958
Veränderte Jahre, 1963
Die Zuverlässigkeit der Unruhe, 1966
Aus der Nähe, 1972
Werkzeuge der Freiheit, 1983
Immer einfacher Immer schwieriger, 1987

La page qui lui est consacrée sur le site de son éditeur Hoffman und Campe:
http://www.hoffmann-und-campe.de/go/cac53fd7-508b-af43-911c486d1852b925
Quelques traductions de ses poèmes en prose en anglais:
http://www.libraries.uc.edu/libraries/arb/ger_americana/OccPapers/fritzpoems.html

07 octobre 2006

Novalis


La poésie élève chaque individu à la totalité à travers une opération de connexion qui lui est propre - et si la philosophie, par sa jurisprudence, prépare le monde à l´influence des idées, alors la poésie est pour ainsi dire la clé de la philosophie, son but et sons sens. Car la poésie fonde la belle société - la famille universelle - la belle ordonnance de l´univers.
Pendant que la philosophie augmente les forces de l´individu à travers le Système et l´Etat, en lui communiquant les forces de l´humanité et de l´univers, et en transformant ainsi la totalité en organe de l´individu, et l´individu en organe de la totalité, la poésie réalise la même opération au niveau de la vie. L´individu vit dans la totalité et la totalité dans l´individu. La poésie engendre la sympathie supérieure et la coactivité, la communion intime du fini et de l´infini.

La poésie est production. Toute création poétique doit être un individu vivant. Quelle quantité inépuisable de matière nous entoure, qui pourrait servir à de nouvelles combinaisons individuelles ! Celui qui a découvert un jour ce secret n´a plus qu´à se décider à renoncer à la diversité infinie et à son simple plaisir pour commencer n´importe où. Mais cette décision coûte le libre sentiment d´un monde infini, et impose de se limiter à une seule apparition de celui-ci.
Ne devrions-nous pas notre existence terrestre à un tel acte ?

Nous avons deux systèmes de sens qui, aussi différents puissent-ils paraître, sont pourtant intimement mêlés l´un à l´autre. Un système s´appelle le corps, l´autre l´âme. Le premier dépend des excitations extérieures que nous subsumons sous les noms de nature ou de monde extérieur. Le second est rattaché originellement à un ensemble d´excitations intérieures que nous nommons esprit ou monde spirituel. Il existe habituellement une connexion entre ce second système et le premier, par lequel il est stimulé. Cependant, on remarque souvent les signes d´une relation inverse, et il apparaît que les deux systèmes existent en vérité dans un parfait rapport de réciprocité au sein duquel chacun stimule l´autre, formant ainsi une harmonie, et non une seule tonalité. Ainsi, ces deux mondes, ou ces deux systèmes, constituent une harmonie libre, et non une disharmonie ou une monotonie. Le passage de la monotonie à l´harmonie se fera naturellement par la disharmonie, et c´est seulement à la fin que l´harmonie naîtra.

Le monde a une capacité originelle à être animé par moi - il est même animé a priori par moi - nous formons une unité. J´ai une tendance et une capacité originelles à animer le monde. Je ne puis me mettre en relation avec rien qui ne dépende de ma volonté, ou qui ne soit conforme à celle-ci. Par conséquent, le monde doit avoir une aptitude originelle à dépendre de ma volonté, à lui être conforme.
Mon efficacité spirituelle, ma réalisation d´idées ne pourront donc pas être une décomposition, une transformation du monde, en tout cas pas en tant que je suis membre de ce monde-ci, mais ne pourront être qu´une opération de variation. Sans lui porter préjudice, j´ordonnerai, j´aménagerai et je formerai le monde - ainsi que ses lois, dont je me servirai.

Toute vie est un processus de regénération exubérant, et qui n´a l´apparence d´un processus d´annihilation que vu de côté. Le précipité de la vie est un précipité vivant - portant en lui la vie - de même que la chaleur par rapport à la flamme - x par rapport à la vie.
Un facteur est un élément vivant (excitable) - l´autre facteur étant la vie (l´excitant). (...) Le produit est la vie. Chacun de ces deux facteurs sont relatifs et variables. - De là naît une série vitale. La vie en général agit dans tout.

De la même façon que le peintre voit les objets visibles avec d´autres yeux que ceux de l´homme commun - le poète découvre les événements du monde extérieur et intérieur d´une tout autre manière que les hommes ordinaires. Mais c´est surtout avec la musique qu´il est le plus évident que c´est l´esprit qui poétise les choses et les modifications de la matière, et que le Beau, objet de l´art, ne nous est pas donné, et qu´il n´est pas présent dans les phénomènes. Tous les sons que la nature produit sont grossiers - et sans esprit - c´est seulement à l´âme musicale que le bruissement de la forêt - le sifflement du vent, le chant du rossignol, le murmure du ruisseau apparaissent mélodieux et évocateurs. Le musicien tire de lui-même l´essence de son art - et on ne peut même pas le soupçonner de la moindre imitation. Quant au peintre, il semble que la nature visible ait déjà travaillé pour lui, et qu´elle soit entièrement son modèle inaccessible - Mais en vérité l´art du peintre est aussi autonome que celui du peintre, et dépend totalement de conditions a priori. Le peintre se sert uniquement d´un langage de signes infiniment plus complexe que celui du musicien - le peintre peint avec l´œil - Son art consiste à voir des lignes régulières et belles. Il voit d´une manière totalement active - sa perception est une activité totalement formante. Son tableau consiste entièrement en un un chiffre - il est son moyen d´expression - son outil de reproduction. Que l´on compare maintenant la note avec ce chiffre artificiel. Le mouvement varié des doigts, des pieds et de la bouche, le musicien devrait l´opposer plutôt au tableau du peintre. Mais le musicien entend lui aussi d´une manière active - il tire de lui-même ce qu´il entend. Certes, cet usage inversé des sens est un secret pour le commun des mortels, et pourtant chaque artiste est plus ou moins pleinement conscient de celui-ci. Presque chaque homme est déjà artiste à un degré infime - il voit ce qu´il tire de lui-même et non ce qui lui vient du dehors - il sent ce qu´il tire de lui-même et non ce qui lui vient du dehors. La grande différence consiste en ceci: l´artiste a animé dans ses organes le germe de la vie autopoétique - il a augmenté l´excitabilité de ceux-ci dans leur lien avec l´esprit, et il est ainsi en mesure de diffuser à travers ces mêmes organes les idées qu´il désire - sans sollicitation extérieure - de les utiliser tels des outils en vue des modifications du monde réel de son choix.

La constitution parfaite consisterait en l´association de la plus grande excitabilité et de la plus grande énergie. Celle-ci ne pourrait être atteinte, comme tous les extrêmes, qu´à travers une liberté réelle, une volonté. L´homme doit être capable, il doit exister une faculté en l´homme d´accorder librement son excitabilité, de modifier la sensation, une faculté lui permettant de diriger son excitabilité. C´est lorsque l´organe que nous appelons âme se modifie que nous ressentons le plus fortement l´existence de cette faculté. L´attention est une expression de celle-ci, grâce à laquelle il nous est possible de laisser agir tel ou tel objet faiblement ou vigoureusement, brièvement ou longtemps sur l´un de nos sens. L´attention augmente ou diminue, par conséquent accorde l´excitabilité de cette organe. (...)
Une activité semblable doit être possible au niveau du corps, au sein du système des organes les moins développés, activité en partie déjà existante, mais qu´il nous faut exercer artificiellement à un degré bienb supérieur.
Le but de la médecine doit être par conséquent le développement complet de cette faculté.

Le monde des livres n´est en fait que la caricature du monde réel. Tous deux proviennent de la même source - le premier cependant apparaît à travers un xxxx plus libre, plus agile - d´où la vivacité des couleurs - la présence moins forte des demi-teintes - la vigueur des mouvements - le caractère plus frappant des contours - la dimension hyperbolique de l´expression. L´un n´apparaît que fragmentairement - l´autre que globalement. C´est pourquoi le premier est plus poétique - plus spirituel - plus intéressant - plus pictural - mais aussi moins vrai - moins moral - plus philosophique. La plupart des hommes, y compris la plupart des érudits, n´ont qu´une vision livresque - qu´une vision fragmentaire du monde réel - et souffent ainsi des défauts du monde des livres tout en en savourant les avantages. Beaucoup de livres ne sont d´ailleurs rien d´autre que la représentation de telles visions fragmentaires de la réalité.

L´individu, venu au monde à la suite d´un seul hasard absolu qui est la cause de sa propre individualité, atteindra la perfection, la pure systématicité. Tous les autres hasards de sa vie, la série infinie de ses différents états doivent être intégrés dans ce seul hasard initial, ou mieux encore, déterminés comme ses hasards et ses états. Déduction de sa vie individuelle à partir d´un unique hasard - d´un seul acte arbitraire.

Notre corps tout entier peut être librement mis en mouvement par l´esprit. Les effets de la peur, de l´effroi, de la tristesse, de la colère, de la jalousie, de la honte, de la joie, de la fantaisie, etc. représentent assez d´indications à cet égard. Par ailleurs, nous avons de nombreux exemples d´hommes qui ont atteint une maîtrise totale sur des parties du corps habituellement indépendantes de la volonté. De cette manière, chacun deviendra son propre médecin et développera un sentiment du corps complet, certain et exact, l´homme deviendra véritablement indépendant de la nature, peut- être même en mesure de restaurer des membres perdus, de se tuer par un simple acte de volonté, et ainsi il atteindra un vrai savoir sur le corps, l´âme, le monde, la vie, la mort et le monde spirituel. Alors, il ne dépendra peut-être que de lui d´animer quelque matière, il forcera ses sens à produire la forme qu´il désirera, vivant véritablement dans son monde. Il sera en état de se séparer de son corps s´il le désire, il verra, entendra, sentira ce qu´il voudra, comme il voudra et selon la combinaison qu´il souhaitera.

La fatalité qui nous accable est l´inertie de notre esprit. Nous nous changerons nous-mêmes en la fatalité à travers l´extension et la formation de notre activité.
Tout paraît venir du dehors vers nous parce que nous ne tirons rien de nous-mêmes. Nous sommes négatifs parce que nous le voulons - plus nous serons positifs, plus le monde autour de nous sera négatif - jusqu´au point où il n´y aura plus de négation - et où nous serons totalité dans la totalité.
Dieu veut des dieux.

Le peintre a déjà, à un certain degré, l´œil en son pouvoir - le musicien l´oreille - le poète l´imagination - l´organe du langage et le sentiment - et même plusieurs organes en même temps - dont il assemble les effets au niveau de l´organe du langage ou bien en dirigeant ceux-ci jusqu´à la main - (le philosophe a l´organe absolu) - et le poète agit avec ses organes comme il l´entend, faisant apparaître à travers eux un monde d´esprits - le génie n´est rien d´autre que la capacité spirituelle à employer activement ses organes - Jusqu´à aujourd´hui nous n´avons eu que des fragments de génie - l´esprit doit devenir entièrement génie.


„Ralentir travaux“

„Ralentir travaux“ disaient les surréalistes au sujet de leurs expériences poétiques qui mêlaient plusieurs disciplines (psychanalyse, philosophie, magnétisme, ésotérisme, etc.). C´est dans le même esprit qu´il faut aborder le romantisme allemand, et en particulier le travail de Novalis. Ne pas parler d´“œuvre“, mais d´un ensemble disparate, multiple, inachevé, mêlant et unissant sciences, littérature et philosophie.
Les recherches de Novalis, ses expérimentations, ont lieu dans un contexte culturel particulier, unique. Contexte où des poètes et des philosophes sont aussi des scientifiques. L´âge de la spécialisation, en cette fin du dix-huitième siècle, n´a pas encore commencé. Pendant l´hiver 1797, Novalis débute des études scientifiques (minéralogie, géologie, physique, mathématique) à la Bergakademie de Freiberg. Il a déjà accompli une formation philosophique en lisant Kant, Fichte et Hemsterhuis (quelques centaines de pages de notes nous sont restées, qui constituent une base à partir de laquelle Novalis poursuivra son activité „logologique“). Il est l´ami des Schlegel autour desquels - à Dresden - se forme le groupe du premier romantisme, et leur revue, Athenaeum.
Lors de son séjour à Freiberg, Novalis s´intéresse à deux auteurs importants de l´époque, qui ont une approche philosophique ou / et poétique des sciences naturelles: Goethe et Schelling. Du premier, il connaît différents essais en sciences naturelles, et reconnaît en lui un fondateur: „Goethe est un poète entièrement pratique. (...) Ses observations sur la lumière, sur la métamorphose des plantes et des insectes sont des confirmations, et en même temps les preuves les plus convaincantes que l´exposé didactique est aussi l´affaire de l´artiste. On pourrait affirmer avec raison que Goethe est le premier physicien de son temps - et qu´en fait il fera date dans l´histoire de la physique“. Manque seulement au grand poète une certaine vision de la diversité, à laquelle il semble préférer parfois l´Idée (de la plante originelle par exemple). S´intéresser à la formation, cela implique une étude patience et difficile de la production du vivant sous toutes ses formes, et, dirons-nous, à tous les niveaux, dans toutes les situations d´appréhension et d´intellection de la vie. Et surtout cette diversité est en devenir, elle est un monde de forces. Avec Novalis, nous passons donc de la théorie de la formation (Bildungslehre) à une énergétique, à une étude des champs de force partout observables, expérimentables. Ce qui le rapproche de Schelling, qui fonde une nouvelle philosophie de la nature à partir de ses observations de phénomènes physiques tels que le magnétisme et l´électricité. Mais là encore, l´esprit pèche par un trop grand désir de simplicité: la variété lui échappe. Il ne s´agit pas de considérer simplement une série finie de binômes (à partir du binôme principal attraction-répulsion qui est au fondement des Premiers principes métaphysiques de la science et de la nature de Kant), mais de plonger l´esprit dans l´ensemble infini des forces en jeu dans la nature, ce qui conduit Novalis à se montrer sceptique à l´égard de l´un des maîtres en physique de Schelling, Eschenmayer. Lisant ses Principes de la métaphysique de la nature, il note: „La dynamique nous enseigne que l´on ne peut penser l´existence de la matière qu´en acceptant la concurrence de deux ? forces originelles“. Le poète invente le concept d´“infinitinôme“.
„Qu´est-ce que la nature ? - Un index ou plan systématique et encyclopédique de notre esprit. Pourquoi voulons-nous nous contenter du catalogue de nos trésors - laissez-nous donc le parcourir, et le prendre et le reprendre de mille manières“. Ce que dit Novalis de la nature entraîne un certain rapport au vivant. Alors que l´histoire de l´Occident se caractérise par une volonté de maîtrise de la vie, et que celle-ci aboutit aujourd´hui à un désir de production du même, hantée plus que jamais par l´idée d´une essence première qu´il s´agirait de reproduire en extrayant du „catalogue“ le plus „typique“, le spécimen idéal, le propre du projet romantique tel que Novalis le définit dans ses cahiers consiste à vouloir la variation et à penser le diversification à l´œuvre dans la nature et dans l´homme.

03 octobre 2006

Chez Robin Hunzinger


Je connais Robin à travers le site de la revue des Ressources et deux visites, l´une à Tübingen il y a quelques années, l´autre au printemps dans les Vosges. Après des années parisiennes, le voici de retour dans son pays natal, ni alsacien ni vraiment vosgien, au pied du col du Bonhomme. C´est là qu´il travaille, dans la montagne, à ses documentaires, dont le tout nouveau, « Où sont nos amoureuses… », qui passera en février sur France 3, et dont j´ai pu voir une version pas tout à fait achevée sur le plan montage.


Histoire familiale étonnante, celle de la grand-mère maternelle, narrée par la mère de Robin qui a travaillé avec lui sur ce projet. On y découvre Emma et Thérèse, étudiante dans les années 30, jeunes professeurs de province, qu´unit une relation amoureuse et intellectuelle. Emma, affamée de vie, multipliant les expériences amoureuses, Thérèse, plus effacée, mais radicale sur le plan politique, engagée dans le soutien aux Républicains espagnoles. Entre elles ou avec elles, Karl, un Juif marxiste qui leur montrera dès le début des années 30 le vrai visage de Hitler. Mais Emma se marie et épouse un Alsacien, ce qui conduira à la rupture avec Thèrèse. Cette dernière s´engagera dans la résistance et deviendra chef d´un réseau en Bretagne avant d´être arrêtée par la Gestapo et torturée à mort, sans avoir livré les noms de ses camarades. Emma, elle, mère de plusieurs enfants, devra vivre aux côtés d´un homme membre du parti nazi, livrée à lui par amour.

Quand il m´avait rendu visite au printemps, Robin venait de faire la découverte… Sur une photo de famille, un petit insigne sur la veste du grand-père, agrandi au scanner, les deux S ignorés de la famille, effacés peut-être de la mémoire. De photo en photo, il a ainsi fait de ces individus oubliés (à Thérèse, l´une des rares femmes engagées à ce niveau dans la Résistance, il n´a jamais été rendu hommage par les historiens) des personnages « romanesques », des « destins » aurait dit Malraux.